Léka 2024

Különös érzés volt 2024-ben első ízben belekóstolni a lékai (lockenhausi) kamarazenei fesztiválba, amelyet 1981-ben alapított a fiatal Gidon Kremer, s így idén már a 45. évfolyamába lépett. Ez jóval hosszabb idő annál, mint amennyi a II. világháború befejezése és a fesztivál elindulása között eltelt: akkor megingathatatlannak tetszett a hidegháborús status quo – még a Jaruzelski-puccs előtt voltunk –, Kremer szovjet állampolgár volt, a lékai vár pedig úgy magaslott a Kőszegi-hegység északi oldalában, hátát a vasfüggönynek vetve, mintha a világ végén lenne; s az Esterházy-kastély, a lékai uradalom központja és a vele egybeépült plébániatemplom, a fesztivál fő helyszíne, még az Esterházy-hitbizomány, azaz közvetve a még élő Esterházy Pál herceg tulajdonát képezte. Ma Kremer 80 felé közelít.

A határ mostani nyitottsága pedig sajátos osztrák-magyar hangulatot teremt: ugyanannyi magyar, mint osztrák autót látni, a közönség 30-40%-a Magyarországról jön, a szépen helyreállított kőszegi zsinagóga kihelyezett fesztiválhelyszínné avanzsált, és persze az éttermek, a strandok, a szálláshelyek személyzetének nagy része magyarországi vendégmunkás, és a fesztivál lebonyolítói között is akadnak magyar fiatalok. A lékai vár évszázados boltívei biztosan sohasem hallottak ennyi magyar szót akkor, amikor még Vas vármegye ékességei voltak.

Magán a fesztiválon, tekintélyes kora ellenére, nemigen mutatkoznak a fáradtság jelei. Az előadók között az alapítóknál egy-két nemzedékkel fiatalabb művészeket is szép számmal szerepeltek; a repertoár továbbra is a kezdetektől napjainkig öleli fel a kamarazene-irodalmat, s én csak pótszékes koncerteket láttam, tehát a nemzetközi publikumot változatlanul vonzza a gyönyörű természeti környezetnek, a hely történelmi atmoszférájának és a nagy művek és nagy művészek jelenlétének szinte egyedülálló kombinációja. Meg a légkör spontaneitása, amelyet többek között a menet közben alakuló műsor vagy éppen a dress code teljes hiánya jellemez.

Az olyan további meghatározó vonások mellett, mint a döntően templomi helyszín (az ezzel járó kényelmetlen templomi padokkal és a kánikulában bennszoruló párás meleggel) vagy a filozofikus-spirituális tartalmú kortárs darabok – és szerzőik, mint Giya Kancheli, André Jolivet vagy Arvo Pärt – iránti fokozott érdeklődés, akad olyan is, amely talán valóban a rendezvény korával összefüggő, konzervatív vonás. Ez azonban, az én számomra legalábbis, különlegesen vonzóvá teszi a fesztivál arculatát. Arra gondolok, hogy a dolgok valamiféle békebeli mederben zajlanak: minden koncerthez vásárolható egy egyszerű kivitelű, de tartalmas műsorfüzet a pontos műsorral, a templom világítása pedig lehetővé teszi, hogy a közönség koncert közben is tanulmányozza a programot – ennek fejében viszont nem kell szórakoztatónak gondolt konferanszokat végighallgatnia, ugyanis feltételezik róla, hogy a zene kedvéért jött, nem másért. És nem suhannak el repülő kamerák a hallgatóság feje fölött vagy orra előtt, egyáltalán: nincsenek is kamerák, sőt, ha jól emlékszem, mikrofonok sem; így azután az ember azt éli át, hogy a művészek neki játszanak, s ő nem puszta biodíszlet valamilyen magasabb cél, egy később eladható vagy valamifajta díjra pályázó televíziós produkció felvételén.

Az idei fesztivál július 11. és 20. között zajlott, s mint máskor, ezúttal sem volt minden részletében előre meghirdetett műsora. Az idei fellépők között szerepelt – az alapító Gidon Kremer és a művészeti vezető, Nicolas Altstaedtmellett – Vilde Frang, a Kelemen-kvartett, Lawrence Power, Fazıl Say, Schiff András és Heinz Holliger, hogy csak a legnagyobb neveket említsem; mint azonban az alábbiak is megerősítik, a – legalábbis nálunk – kevésbé ismert művészek jó része is nagyszerű előadónak bizonyult.

Jómagam a program egy másfél napos kivágatának voltam fültanúja: a 18-i matinétól a 19-i matinéig három hangversenyt hallgattam meg. A matinékoncertek teljes értékű programok voltak, alig rövidebbek az esti hangversenyeknél. A 18-i matiné programján két jelentős, 1935-ös születésű, eredtileg szovjet szerző, a grúz Giya Kancheli és az észt Arvo Pärt egytételes kompozíciót Schubert nagy Esz-dúr triója követte a maga jó háromnegyedórás időtartamával. Mindhárom darabot a Gidon Kremer (hegedű), Giedrė Dirvanauskaitė (cselló), Georgijs Osokins (zongora) összetételű Gidon Kremer-trió adta elő. Közülük a litván Dirvanauskaitė a Kremerata Baltica szólamvezetője, a lett Osokins pedig az utóbbi években gyakran lépett fel Kremer kamarapartnereként.

A 2019-ben elhunyt Kancheli „Middelheim”-triója kései és dokumentáltan halálközeli mű: címe annak az antwerpeni kórháznak a nevére utal, ahol a szerzőt 2016-ban egy szívrohamot követően újraélesztették. A darab nyugodt hömpölygését, amelyet időnként generálpauzák szakítanak meg, egy négy hangból álló, lassú, kromatikus hullám-motívum makacs, variált visszatérései tartják mozgásban. A dinamika csupán időnként, egy-egy gesztus erejéig lép túl a pianissimo szintjén, s ez a kevés mozgással együtt az első pillanattól valamifajta megrendült és emelkedett atmoszférát hoz létre, s a mű tetőpontján mintha egy hatalmas harang szavát hallanánk a távolból. Bárhogy értelmezzük is a zene alkotóelemeinek szimbolikáját, a szerző kétségkívül szuggesztíven érzékeltet valamiféle transzcendenciát, az előadók pedig meg tudták őrizni és át tudták adni a mű szavakban nehezen megfogalmazható tartalmát.

Arvo Pärt még ma is köztünk él és alkot, de az ő Mozart-Adagio című triója sokkal korábbi, több, mint 30 évvel ezelőtti alkotás. Ebben a gyakran előadott művében nem dekonstruálja és nem is igazán fogalmazza újra a kiindulásként használt Mozart-szonátatételt: a vonósok inkább csak kommentálják az eredetihez közel álló zongoraszólamot. A mozarti disszonanciákat viszont itt-ott hasító kisnóna-ugrások emelik ki, s a harmonizálás máshol is fanyarrá színeződik. Az előadók érzékenyen tolmácsolták ennek a finom és játékos műnek a nüanszait, de az előző darabnál gyorsabb eseményritmus azt is érzékelhetővé tette, hogy a plébániatemplom akusztikája, bár alapjában véve kellemes és színgazdag, a gyorsabb folyamatokat kissé összemossa, és mintegy akusztikailag „életlen” képet mutat a finomabb részletekről. Ennek a következményei azonban csak a harmadik műsorszámban váltak igazán jelentőssé.

A Schubert-trióban szinte azonnal feltűnt, hogy valami nincs rendjén – azzal együtt, hogy az előadás mindvégig kontrollált és technikailag makulátlan volt. Először a nyitótétel kissé vontatott, élettelen tempója tűnt föl, azután a hangzáskép bizonyos elmosódottsága, főként a két vonós játéka fakónak, élettelennek ható játéka. Ezt részben magyarázhatta Osokins nagyon is csengő-bongó zongorázása (különösen a magas regiszterben). De ő így sem volt azzal vádolható, hogy érzéketlenül „lezongorázta” volna partnereit. Az embernek az volt az érzése, hogy az óvatos tempó, az óvatos dinamika, a feltűnően kevéssé kiélt, „megjátszott” szünetek és cezúrák az előadók valamilyen ismeretlen okból származó feszélyezettségét tükröznek. Hiszen ki emlékszik például olyasmire, hogy Kremer játéka nélkülözte volna a kisugárzást, az átütőerőt? Azután kielégítetlenül hagyott a lassú tétel is, ezúttal inkább a megrendítő pillanatok megformálásának józanságával, a belső izzás hiányával. Messze legmeggyőzőbbnek a legsúlytalanabb tétel, a Scherzo bizonyult, tempójával és karakterével egyaránt.

A zárótétel tempója ismét valamelyest vontatottnak tetszett, s megint úgy érezhettük, hogy a körvonalakat elhomályosító templomi akusztika alapvetően nehezíti meg a finom részletek appercipiálását; ez magyarázattal szolgálhat mind a tempóválasztásra, mind az említett feszélyezettségre. Kivételes bátorságról tanúskodik, hogy Kremerék ilyen körülmények között is a tétel eredeti, húzások nélküli, ritkábban játszott formája mellett döntöttek – s így nem is egészen tudták elkerülni a hosszadalmasság csapdáját. Még valami feltűnt azonban a tétel folyamán: az, hogy a lassú tétel daloló alaptémájának a cselló által háromszor is eljátszott visszaidézése, ez a kivételesen megrendítő gesztus mindannyiszor enervált hatást keltett Dirvanauskaitė előadásában; ráadásul a dallam expresszív előkéi is bátortalannak, határozatlannak hatottak. Lehetséges, hogy a csellista volt a gyenge láncszem?

Aznap este viszont már nem maradtak el az igazi nagy élmények. A szünet előtt Samuel Barber két műve is felcsendült; a kettő között pedig Heinz Holliger játszotta el a Kancheli és Pärt után egy évvel született és idény elhunyt német zongorista és orgonista, Aribert Reimann Szóló oboára című darabját. Az első, korai Barber-kompozíciót, az op. 6-os c-moll csellószonátát Nicolas Altstaedt adta elő Fazıl Say zongorakíséretével, meggyőzően bizonyítva a szerző és az egész szenvedélyes szonáta jelentékenységét, másfelől pedig azt, hogy az adott akusztikában is lehet úgy csellózni, hogy a zenélés intenzitása még pianóban is rákényszeríti a hallgatót az odafigyelésre. Altstaedt játéka, ha lehetséges, még érettebbé, nemesebbé, csellóhangja még érzékibbé vált azóta, hogy utoljára hallottam; partnere pedig a tőle megszokott temperamentummal, de kifogástalan fegyelmezettséggel zongorázott.

A szünet előtt Barber kései, tragikus színezetű dalciklusa, a Despite and still (op. 41) szólalt meg Anna-Lena Elbert (szoprán) és Raúl da Costa (zongora) tolmácsolásában. A megrázó erejű ciklus öt dala Robert Graves, James Joyce és Theodore Roethke költeményeire íródott, és azt is megmutatta, hogy az énekesként is működő Barber mennyire otthon érezte magát a dal műfajában, annak is a Hugo Wolf-i dialektusában. Elbertet , remek vonalérzéke és legfőképp érzelmi-színészi hitelessége kitűnő dalénekesként mutatta be¸ Raúl da Costa pedig érzékenyen reagáló partnere volt az énekesnek.

A múlt század közepétől fogva mind a mai napig százával születtek többé-kevésbé negyedórás kompozíciók egy szál fuvolára, amelyeket a hangszer nagy hangterjedelmét, hajlékonyságát és lehetőségeinek széles skáláját kihasználó rögtönzésszerű, expresszív, erős érzelmei impulzusokkal telített, gyakran élénken gesztikuláló stílus jellemez. Jóval kisebb a száma a más fafúvós hangszerekre, így a fuvoláéval nagyjából azonos hangterjedelmű oboára írt hasonló daraboknak.

Nos, Aribert Reimann darabja a hangszer lehetőségeit – hangterjedelmét, dinamikai lehetőségeit és különleges effektusait – maximálisan kihasználó, emellett nyaktörő és szélsőségesen expresszív kompozíció, amelyet a lehetetlent 86 évesen is szenvedélyesen megkísértő Holliger nyilván örömmel tűzött repertoárjára. Rövidre fogva: lenyűgöző kifejezőerővel és magabiztossággal játszotta el a darabot, azon a kristálytiszta, pengeéles oboahangon, amely mindig is jellemezte. Holliger játéka olyan revelációt jelentett, amellyel kapcsolatban az ember szégyelli magát azért, hogy életkor kérdését egyáltalán fölveti.

A hangverseny csúcspontját azonban mégiscsak a második félidő első száma, Britten Rosztropovicsnak komponált, 1961-ben befejezett, op. 65-ös C-dúr csellószonátája jelentette Altstaedt és Fay előadásában. Igaz, ennek a rendkívül jelentékeny műnek sem tett jót az „életlenre állított” akusztika, de egyfelől a darab, másfelől az előadók ősereje mégis diadalmaskodott fölötte. Nagyszerűen adták vissza a Britten-mű hallatlan érzékenységét, az impulzusok, gesztusok, színek gazdagságát, a benne foglalt zenei világ rendkívüli tágasságát, a II. tétel Bartókra utaló pizzicatóitól a komor „Elegia” fölött, az űrben lebegő mennyei zongora-hangzatokon át a „Marcia” balkánias-népzenés hangvételének üdeségéig vagy a zárótétel lélegzetelállító hajszájáig. Mindezt úgy tették, hogy a két erős előadó-egyéniség – a szólóban némi modorosságra hajlamos Fazıl Sayt beleértve, akinek kamarazenészként ezúton is tisztelettel adózóm – mindvégig a lehető legszorosabb szinkronban muzsikált egymással, szétválaszthatatlanul azonosulva magával a darabbal is.

A koncert zárószámaként Say Négy város című, csellóra és zongorára komponált szvitszerű, de szonátának nevezett négytételes sorozata hangzott fel. Ez szerzőjének legismertebb darabjai közé tartozik, és négy anatóliai város roppantul különböző történelmét, levegőjét, zenei világát idézi fel briliáns zeneszerzői felkészültséggel és számtalan eredeti zenei leleménnyel és effektussal, de – ahogyan tőle megszokhattuk – nem mentesen némi túlzsúfoltságtól és a hosszadalmasságtól.

A július 19-i, pénteki matinéhangverseny programját az utolsó hét évtizedben keletkezett darabok alkották. Közülük a második szám, Bernd Alois Zimmermann csellóra írt Szólószonátája volt az egyetlen terjedelmesebb – öttételes – kompozíció, de az egész műsor kifejezetten izgalmas és felvillanyozó volt. A nyitószám Holliger mindössze néhány éves oboa-angolkürt duója, az À deux (pontosabban annak három tétele) volt, amelyet a szerző Matthias Artertársaságában adott elő. Két rendkívül konstruktív, kontrapunktikus tétel után egy személyes hangú gyászzenét hallottunk, s közben elismeréssel adózhattunk a Holligerrel teljesen egyenrangú, rendkívül meggyőző teljesítményt nyújtó Arter játékának.

Jelentékeny felfedezés volt számomra Zimmermann még 1960-ban komponált szólószonátája, a két napon a harmadik fajsúlyos csellódarab, amelyet a fiatal, de annál meggyőzőbb tehetségű Philipp Graham adott elő. Az öttételes kompozíció szélsőséges kontrasztjait, torokszorító, magányos pillanatait és elkeseredett kitöréseit, a scherzo funkciójú tétel légtornász-gyakorlatait kiváló formaérzékkel, mindig érdekfeszítően, atmoszférateremtő erővel és imponáló virtuozitással tolmácsolta Philipp Graham.

Ezt követően André Jolivet 1963-as, oboára és fagottra komponált Szonatinája az avantgárd után divertimento-hangvétellel színezte és nem kevés humorral fűszerezte a programot. Matthias Artner partnereként Bram van Sambeekmutatkozott be kitűnő fagottosként. Képességeit azonban a következő számban, Werner Pirchner 1989-es, a blaszfémia-gyanús Mit Fagottes Hilfe címet viselő szólódarabjában mutathatta meg igazán. Ez a mű is számos humoros poént tartalmaz, de elsősorban az abszurd és a performansz felé tapogatózik. De miközben a darab folyamán az előadó részben szétszereli, majd összerakja hangszerét, egy tételben a közönség hangszalagjait – vagy, mint ez esetben, Fejérvári Zsolt nagybőgőjét – veszi igénybe orgonapontként, minden csúfondárossága ellenére az előírt különleges játékmódokkal, hangszeres akkordokkal, egy alpesi hangulatképpel és egy  boszorkányos virtuozitást kívánó tétellel a lehető leghálásabb alkalmat nyújtja a szólista tudásának hatásos érvényesítésére, amit van Sambeek imponáló módon ki is használt.  

A koncert azonban a komolyság jegyében zárult: Holliger szinte még kamaszkori Hat Morgenstern-dalát (az első olyan kompozícióját, amelyet megmutatott mesterének, Veress Sándornak) Anna-Lena Elbert adta elő, s a szerző maga kísérte zongorán. Ezek a roppant szerethető dalok későromantikus stílusgyakorlatnak is felfoghatók, de csírájukban felfedezhetők bennük a későbbi Holliger jellegzetes vonásai is, például az énekhang legmagasabb regiszterének makacs ostromlása. Elbert teljesítménye itt is meggyőző volt, a ciklust és egyben a koncertet azonban nem az ő éneklése, hanem az utolsó darab Schumanntól ihletett, terjedelmes és expresszív zongora-epilógusa zárta le.