Eötvös Univerzum

Nemzetközi zenetudományi konferencia Eötvös Péter 80. születésnapján

Január 12-13-án muzsikusokat, zenetudósokat, irodalmárokat látott vendégül az elektroakusztikai és zenei kutatások mind a mai napig meghatározó intézménye, a párizsi IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique), mely az elmúlt közel fél évszázadban infrastruktúrája és szellemisége révén zeneművészek generációit inspirálta. Az itt született művek és az elektroakusztikai kutatások döntő hatást gyakoroltak a 20. század utolsó harmadának általános zenei képére; a komponált klasszikus zenére éppúgy, mint a popkulturális termékekre.

Az intézmény 1977-ben nyílt meg, rezidens együttese pedig az 1976-ban alapított Ensemble InterContemporain, melynek művészeti igazgatója és karmestere tizenkét éven át, 1979-től 1991-ig Eötvös Péter volt. Természetes tehát, hogy az Eötvös Péter 80. születésnapjára időzített konferencia (Théâtre musical, théâtre instrumental dans l'œuvre de Péter Eötvös – Zenés színház, hangszeres színház Eötvös Péter műveiben) ötletgazdája és motorja, Grabócz Márta a múlt év tavaszán az IRCAM-ot kereste meg, hogy vállalja el a házigazda szerepét. A konferencia szervezésében, lebonyolításában a párizsi magyar kulturális intézet (Institute Liszt Paris), a strasbourgi egyetem (l’Université de Strasbourg), valamint két párizsi egyetem (L’université de Paris 8, és a L’université Gustave Eiffel) vett részt. Az előadók Kanadából, Kínából, Németországból, Svájcból, Olaszországból, Portugáliából és természetesen Franciaországból, valamint Magyarországról érkeztek. A kétnapos, francia és angol nyelvű konferenciát online közvetítette az IRCAM, a felvételek az intézmény YouTube-csatornáján jelenleg is elérhetőek.

A konferencia első napján hallott előadások Eötvös Péter színpadi műveihez kapcsolódtak. Elsőként Farkas Zoltán adott „madártávlati képet” Eötvös tizenkét operájáról. Azt a kérdést vetette fel, hogy bár a zeneszerző gyakran nyilatkozik úgy, hogy színpadi műveinek stílusa, zenei nyelvezete tudatosan más-más, ami részben abból is következik, hogy e darabokban az énekelt nyelv is igen változatos képet mutat az orosztól a francián át a németig, az olaszig és az angolig (vagy, ahogy egy későbbi előadásban Megyeri Krisztina megjegyezte, a latint, a spanyolt és yorubát is ide lehet számítani), fellelhetőek-e mégis e művekben olyan elemek, melyek egy szerzőre, illetve egy alkotói személyiség kézjegyére utalnak. (Twelve Operas in Search of an Author. ‘Lack of Personal Style’ in Peter Eötvös’s Operatic Oeuvre) Farkas úgy találta, hogy Eötvös – ahogyan egyik kedvelt költője, Weöres Sándor – tudatosan űz próteuszi szerepjátékokat: a mindig eltérő művészi megszólalás ugyanúgy meghatározó eleme a stílusának, mint Weöresnél. Miként Richard Strauss (tragédia, zenedráma, komédia, bukolikus komédia, lírai komédia, vígopera, stb.), úgy Eötvös is szívesen tüntet fel az egyes daraboknál különböző műfaji megjelöléseket. Az Arany sárkány például „music theatre”; az Álmatlanság(Sleepless) „opera ballad”; a Le Balcon egyszerűen „opera”; Az álmok hídján mentem át „sound theater”; a Három nővér„opera in three sequences”, a Valuska „zenés tragikomédia, avagy groteszk opera”. De akár olyan szerzői nyilatkozatokra is gondolhatunk, mint hogy a Senza sangue „bel canto opera”, vagy hogy az Angyalok Amerikában „Theaterstück”. E sokféle műfajú művekben azonban közös, hogy magas irodalmi értéket képviselő, legtöbbször kortárs művek zenés színpadi transzformációi; hogy mindig valamilyen élénk diskurzussal övezett, aktuális tematikához kapcsolódnak (vallási fundamentalizmus, kisebbségek, homoszexualitás, kirekesztés, migráció, AIDS); hogy a hangszerelésben és a zenedramaturgiában egy-egy hangszer kitüntetett, protagonista szerepre tesz szert; hogy a darabokban gyakoriak a zenei idézetek, allúziók; hogy egyes dallam- vagy akkordfordulatok betűk átkódolásából származnak (például az AIDS-re az a-d-esz hangok sorozata utal). S ami talán a legfontosabb: minden Eötvös-darab elhaló hangon, a magány és a reménytelenség intonációját hordozva fejeződik be. Ez a decrescendáló dramaturgia Farkas Zoltánt Csáth Géza novellaciklusára emlékeztette: „Mesék, amelyek rosszul végződnek”. Az egyik hozzászóló kérdésére, hogy vajon ez az általános leírás Eötvös legújabb művét, a Valuskát is jellemzi-e, a válasz az, hogy teljes mértékben.

Giordano Ferrari arra mutatott példákat, hogy a Három nővér hangszerelése, illetve a hangszeres zenei anyag miként reflektál a színpadi térre (Trois Sœurs: la recherche d’une écriture vocale et instrumentale dans l’espace théâtral). Ferrari a vokális anyag természetének jellemzésekor a lyoni ősbemutató szereposztásából indult ki, tehát abból, hogy a három nővér (Irina, Mása és Olga), valamint Natasa szólamát kontratenor énekesek adják elő. Ugyanakkor a mű későbbi előadásaiban – Moszkvától Frankfurtig, Buenos Airestől Zürichig – a női szerepeket kivétel nélkül énekesnők formálták meg, még a zeneszerző által vezényelt bécsi produkcióban is (2016) egyedül Natasa szerepében lépett fel kontratenor. (Ugyanakkor meg kell jegyezni, hogy Eötvös Péter műjegyzékében kizárólag a kontratenor-szereposztással találkozhatunk.) Az opera általános hangulata, a hangzás jellegzetes tónusa (tehát maga a színházi tér, amit jórészt a hangszerelés teremt meg) azok számára, akik látták az Eötvösre is döntő hatást gyakorló Ascher Tamás által rendezett előadást az 1980-1990-es években, nagyon is ismerős, otthonos és – egy külföldi elemző nem is sejti, hogy mennyire – esszenciálisan csehovi. Nánay István egykori kritikájában valósággal megjósolta az Eötvös-opera hangzásideálját: „Ascher Tamás Három nővére kivételes, nagy élmény. Olyan előadás, amelyet leginkább egy zenei analógiával tudok jellemezni: ahogy egy kamarazenei mű elején felhangzik egy akkord vagy motívum, s ez a zenei frázis kibomlik, kiteljesedik, újra és újra visszatér, variálódik, transzponálódik, hol egy-egy hangszeren, hol egész hangszercsoporton szólal meg, s végül a mű más motívumaival összhangban egyetlen csodás hangzássá fejlődik, úgy építkezik a Katona József Színház Csehov-előadása”. Ez az elképzelt akkord a maga valóságában ott áll az Eötvös-opera partitúrájának élén, a harmonika szólaltatja meg. Ferrari az előadásban hosszan ki is tér ezen akkord jellegzetes hangközeire, zenedramaturgiai jelentőségére és mindarra, ami az opera zenéjében ezzel az akkorddal történik, mintegy visszaigazolva azt, amit egykor a színikritikus kihallott egy színházi előadásból.

Igen informatív prezentációt hallhattunk a bázeli Sacher-archívum munkatársától, Simon Oberttől (The Sound Dramaturgy of Dreams. On Peter Eötvös’s ‘Sound Theater’ As I Crossed a Bridge of Dreams). Az Álmok hídján mentem át című darabot Ober olyan kísérleti műként írta le, melynek tapasztalata a későbbiekben egy sor Eötvös-darab zenei stílusában válik döntővé. Egy nyilatkozatában Eötvös a darab hangképét a rádiójáték műfajához hasonlította, ahol a hangok közelsége-távolsága a befogadói élmény meghatározó tényezője. A donaueschingeni ősbemutató technikai feltételeinek részletes ismertetésével Ober alaposan meg is lepett. A darabot magam Budapesten, a Thália Színházban láttam, és most már azt is tudom, hogy akusztikai értelemben ez az előadás nagyon messze volt a szerző által elképzelt ideálistól. Donaueschingenben a narrátor, az énekesek, a hangszeres szólisták, a zenekar mikrofonozása és a hangfalak (hangfalak tucatjainak!) elhelyezése révén olyan hangteret hoztak létre, mely tökéletesen illeszkedett a darab al-zsáneréhez, azaz az „álomjátékhoz”: Eötvös hangfantáziája az álom és a valóság közötti szűk mezsgyét a lehető legszélesebbre tágította. Simon Obert előadása engem személy szerint arról győzött meg, hogy az As I Crossed a Bridge of Dreams Eötvös zenedramaturgiai elképzeléseinek kulcsdarabja, tehát jóval fontosabb helye van az életműben, mintsem azt a Thália Színházból hazaballagva annak idején gondoltam.

A nap egyik legfelvillanyozóbb előadását a francia irodalomtudós, Claude Coste tartotta. Jellemzően szabadon beszélt, szemléletesen, és retorikai értelemben is rendkívül szuggesztíven. A Jean Genet színművét feldolgozó, francia nyelvű librettóra írt Eötvös-darab, a Balkon prozódiáját vizsgálta meg (Prosodier Le Balcon). Az mindig érdekes – mondta –, hogy egy „nem francia anyanyelvű zenész hogyan jellemzi a francia nyelv hangzását”, illetve hogy ezt az általa elképzelt tipikus hangzásképet aztán hogyan érvényesíti a darab zenéjében, prozódiájában. Coste hangsúlyozta, hogy a beszélt és az énekelt francia között milyen nagy a különbség, s hogy maga az énekelt francia is mennyit változott az évszázadok során. Emlékeztett arra is, hogy Eötvös a Le Balcon profiljának kialakításakor a 20. század második felének sanzonénekeseire hivatkozott, miközben olyan, hogy sanzon-prozódia valójában nincs: ahány előadóművész, annyiféle prozódiai „manír”. Összességében Eötvös zenei-prozódiai megoldásait Claude Coste pedánsnak nevezte, megjegyezve, hogy ettől függetlenül (vagy éppen ezért) a Le Balcon hangsúlyozását egy átlagos anyanyelvi beszélő valószínűleg manapság furcsának tartaná.

Megyeri Krisztina az operai nagyforma kérdését A szerelemről és más démonokról című darab alapján vizsgálta (Outils de construction de la grande forme dans l'opéra Love and Other Demons de Peter Eötvös). Szemléletes, színes ábrákkal mutatta meg a darab dramaturgiai, hangulati hullámzásának logikáját, rámutatva a megtervezettség tényére. Megyeri hangsúlyozta az éles kontrasztok kialakítására irányuló zenedramaturgiai stratégiát, a csúcspontok kialakításának „mozarti” technikáját. A nagyforma mintázatai Megyeri szerint a darab drámai alapproblematikájával hozhatók kapcsolatba, azaz azzal, miként alakul ki az áldozat és a társadalom végletes szembenállása, illetve miként marad magára szükségszerűen az ártatlan főhős, Sierva Maria.

Könyves-Tóth Zsuzsanna a Lilith című opera mitikus forrásait mutatta be, illetve – igazolva Farkas Zoltán megállapítását, hogy Eötvös mindig aktuális és „forró” témákhoz fordul – azt vizsgálta, hogy a Lilith-téma (Lilith, mint Ádám másik asszonya, mint Éva egyfajta ellenpólusa) hogyan vált az utóbbi időkben meghatározóvá a feminista szempontú szellemtudományokban. Könyves-Tóth az Eötvös-operában fellelhető idézetekre is kitért, Wagner- (Parsifal, Trisztán és Izolda) és Mozart-példákra (A varázsfuvola) hívta fel a figyelmet.

Orbán Jolán egy izgalmas Derrida-esszé felvetését hozta kapcsolatba a Sleepless drámai alaphelyzetével (Hospitalité, Hostilité, Hostipitalité – Peter Eötvös: Sleepless), kifejtve, hogy Derrida magyarul nehezen visszaadható szójátékát (vendégszeretet – vendéggyűlölet – vendéggyűlölet/szeretet) az opera drámai alaphelyzete és a drámai kifejlet a maga totális érzékiségében ragadja meg. Orbán Jolán szerint egy-egy Eötvös-opera librettója derridai értelemben dekonstruálja a feldolgozásra kiválasztott irodalmi alapanyagot. Adódik (és adódott is) a kérdés, hogy van-e kimutatható, közvetlen hatása Derrida filozófiájának, szövegelemző technikájának Eötvösre. Orbán Jolán úgy vélte, nem szükséges, hogy e hatás közvetlen legyen, elegendő a közvetett hatás (kvázi a korszellem jelenlétét) feltételezni.

Magam Eötvös első magyar nyelvű darabjának, a decemberben Budapesten bemutatott Valuskának az elemzésére vállalkoztam a mű kórusjeleneteire szorítkozva (a tizenkét jelenetből álló darabban hét olyan szcéna van, melyet Eötvös kvázi kórustablóként koncipiált). Előadásomban példákkal illusztráltam, hogy a különböző kórusmegszólalások miként hatják át az opera teljes zenei anyagát, és milyen módon transzformálódnak zenekari anyagokká, emellett az opera kórustételeinek tükrében értelmeztem a darab és a groteszk fogalmának kapcsolatát (The intonation of the grotesque in Valuska, Peter Eötvös’ first Hungarian-language opera).

A kanadai Jane Isabelle Forner személyesen nem tudott jelen lenni a konferencián, így Dystopia, Parody, and Reimagining Myth in Peter Eötvös’s operas című előadásának zoom-felvételét küldte el. Forner, a kortárs operaszerzők mítoszok iránti megújuló érdeklődését egyfajta korjelenségnek tartva, Eötvöst ebben a tágabb kontextusban igyekezett elhelyezni, majd egy konkrét darab (Paradise Reloaded [Lilith]) példáján keresztül mutatta be, hogy a darab szövege (Albert Ostermaier), illetve maga az opera hogyan alakít ki sajátos narratívákat olyan archetípusok köré, mint Lucifer, Ádám vagy Éva. Forner előadásában is előkerült a feminista olvasat lehetősége, amennyiben Lilith alakjában egy alternatív „örök nő” szerep jelenik meg, melyet a mű szembesít az operahagyomány által szentesített női alaptípusokkal. Mindezzel együtt Forner amellett is érvelt, hogy az Eötvös-operák kiindulópontokká válhatnak az opera műfaji újjászületésében.

            A konferencia második napján felszólaló előadók Eötvös hangszeres zenéjéhez kapcsolódtak, különös tekintettel e kompozíciók dramaturgiai, vagy ha tetszik, színpadias sajátosságaira. Béatrice Ramaut-Chevassus (Cricket Music et Insetti galanti, deux « idées » de théâtre) az 1970-es Cricket Music (Tücsökzene) és az 1990-es Insetti galanti (a Három madrigálkomédia első darabja) nyomán arra világított rá, hogy miként alakít ki Eötvös dramatikus szituációkat organikus (értsd: nem emberi), ugyanakkor gesztusként értelmezhető formulákból.

A doktori tanulmányait Strasbourgban végző fiatal kínai kutató, Chen Fan a Chinese opera egyes megoldásait a tradicionális pekingi opera felől is megvizsgálta, természetesen abból az általános benyomásból indulva ki, hogy Eötvös 1986-ban Párizsban, az Ensemble InterContemporain előadásban bemutatott darabja nem törekszik a tradicionális kínai zene imitálására (Une dramaturgie abstraite dans Chinese opera de Peter Eötvös: geste invisible et groupement auditif). Chen Fan különböző analitikus és összehasonlító vizsgálatok segítségével mutatta be, hogy Eötvös kompozíciója milyen összetett és cizellált módon viszonyul az interkulturalitás kérdéséhez.

Laki Péter (New York) Eötvös vonósnégyesét (Korrespondenz) elemezte («Von Paris aus geht der Ruhm»: Théâtre imaginaire et encodage dans Korrespondenz de Peter Eötvös). Eötvös ebben a darabjában Leopold Mozart és Wolfgang Amadeus Mozart, azaz apa és fia levélváltásából kialakított forgatókönyvet játszat el a vonósnégyessel. Az egyes mondatokat és a mondatokhoz társított affektusokat, gesztusokat Eötvös szigorú rend szerint kódolta át hangjegyekké, ritmusképletekké, zenei kifejezőelemekké. A vonósnégyes tagjai az idézett mondatokat a kottában láthatják, a hallgatóság azonban nem feltétlenül tudja, hogy a hangszerek ágálása milyen szöveghez kapcsolódik. Laki szerint a hallgató e szövegek ismerete nélkül is képes ráérezni, hogy a zene a maga absztrakt módján egy apa-fiú dialógus (helyesebben az Apa és a Fiú időtlen konfliktusainak) mintázatait mutatja meg.

Ifj. Kurtág György (Elektrochronik (1974): un moment-clef dansl’histoire de la musique électroacoustique « live ». Création à partir d’un microscope à intervalles) Eötvös elektronikus kompozícióját (Elektrochronik) elemezte. Számomra különösen tanulságos volt a korabeli eszközök (az 1970-es évek első felében járunk) technikai paramétereinek jellemzése. Ifj. Kurtág szemléletesen mutatta be az egykori modulátorok (mint amilyen a hangmagasság-, a hangszín-, a hangerő-modulátor) és népi hangszerek, illetve népi előadásmódok akusztikai tulajdonságai közötti analógiát (furugla, tekerő, illetve torokének). De legalább ennyire fontos volt, ha nem fontosabb, hogy az olyan kompozíciókat, mint amilyen az Elektrochronik, elsősorban nem „játsszák” vagy „előadják”, hanem „hallgatják”.

Grabócz Márta (De Now Miss à Octet Plus. La renaissance d’une dramaturgie musicale dansl’atelier de Peter Eötvös entre 1972 et 2017 [cinq pièces]) Eötvös 1972-ben írt elektroakusztikus darabjának (Now, Miss!) átalakulását, újraírását követte nyomon. A mű eredetileg Samuel Beckett hangjátékának (Embers – Parázs) egy részletéből indult ki. Eötvös Péter 2008-ban, 2015-ben majd 2016-ban újabb változatokat alakított ki a műből, köztük olyanokat is, melyek a szó eredeti értelmében immár abszolút, hangszeres zeneként jelennek meg a koncertszínpadon. E változatok azonban Grabócz szerint megtartják az elsőként elgondolt koncepció lényegét, esszenciáját, azaz a felépítés szigorúságát, mivel a mű jelentését a „kifejező szerkezet” hordozza.

Hasonlóan izgalmas elemzésre ad lehetőséget Eötvös Szirén-ciklusa, melyet a komponista ugyancsak többféle formában dolgozott ki. Geneviève Mathon azonban az előadásában (The Sirens Cycle [2016]: un mythe des origines) megelégedett azzal, hogy az irodalmi előképekre, illetve a többnyelvűség kérdésére térjen ki.

Andreas Krause (Mainz) Eötvös oratóriumának (Hallelúja) francia nyelvű előadásával kapcsolatban fogalmazott meg észrevételeket; a portugál Pedro Amaral pedig a Valuska néhány kéziratos oldalával illusztrálta a magyar és a német változat közötti különbségeket (Écriture/réécriture – à la recherche d’un drame). Az Amaral által bemutatott ceruzás kéziratok betekintést engednek Eötvös sajátos munkamódszerébe, a különböző nyelvű librettókkal való egyidejű munkába.

Az összességében igen színvonalas konferenciát bensőséges hangvételű kerekasztal-beszélgetés zárta, a résztvevők (Stefano Gervasoni, Philippe Manoury, Benoît Sitzia, Pedro Amaral, Andreas Krause, Simon Obert; a diskurzust Grabócz Márta moderálta) immár nem Eötvös Péter zeneszerzői életművéhez, hanem Eötvös személyéhez kapcsolódó benyomásaikat osztották meg a hallgatósággal.

MOLNÁR SZABOLCS

(2024. január 12-13. Párizs, IRCAM)